Η συζήτηση που άνοιξε -για πολλοστή φορά- αναφορικά με τους όρους ή και το δικαίωμα ακόμη, φωτογράφισης με φόντο ή επί των αρχαίων μνημείων, είναι λειψή χωρίς την υπενθύμιση της διαρκούς προσπάθειας των ιθυνόντων του πολιτισμού και του τουρισμού, να εντάξουν σε καμπάνιες επιτυχείς, αισθητικά και οικονομικά, ναούς και θέατρα που έφθασαν αλώβητα ή και σχετικά «πληγωμένα» ως εμάς. Μνημεία, εν ολίγοις, που προκαλούν τον θαυμασμό και την υπερηφάνεια, αλλά -για να το θέσει κανείς με σύγχρονους όρους και στο πλαίσιο των δύσκολων οικονομικών συνθηκών της εποχής- πρέπει να είναι και προσοδοφόρα. Η χρήση μάλιστα όρων της αγοράς στον τρόπο διαχείρισης της πολιτιστικής κληρονομιάς, γίνεται όλο και πιο αβίαστη τελευταία, καθώς σε αντίστιξη με την αδιανόητα μεγάλη αξία των υπό συζήτηση εθνικών με πανανθρώπινο βεληνεκές, θησαυρών, δείχνουν μια ποπ «ποιητική» διάσταση της ανάγκης για έσοδα και προβολή της χώρας.

Η φωτογράφηση -κρυφά ή φανερά- στα μεγάλα μνημεία της Ελλάδας, δεν είναι τωρινό φαινόμενο. Οι θρυλικές φωτογραφήσεις του Μεσοπολέμου πάνω στην Ακρόπολη, της Μόνα Πάϊβα, της Νικόλσκα αλλά και της Ιζαντόρα Ντάνκαν, διά χειρός της Νέλλυ οι δύο πρώτες, και του Στάϊχεν η τρίτη, είναι αδιάψευστοι μάρτυρες της έλξης που ασκεί ο χώρος αυτός. Αντικατοπτρίζοντας κεντροευρωπαϊκά κινήματα απελευθέρωσης του σώματος και ανάδειξης της εκφραστικότητάς του, η γύμνια των χορευτριών Πάϊβα και Νικόλσκα συγκαλύπτεται στις φωτογραφήσεις ιδεολογικά και αισθητικά, διά του αφηγήματος της Νύμφης ή της Χάριτος που ζωντανεύει και ποζάρει ή αντιστέκεται στην βαρύτητα ως πλάσμα εξωπραγματικό, μιας άλλης εποχής. Μύθος και ψευδοϊστορικότητα απαλλάσσουν την Νέλλυ και τα μοντέλα της από το στίγμα της απρέπειας και την βοηθούν να περάσει στο Πάνθεον των τολμηρών καλλιτεχνών.

Η φωτογράφιση της Ιζαντόρα Ντάνκαν από την άλλη, μοιάζει με τον ερχομό της ιέρειας στον φυσικό της χώρο έμπνευσης ενός άλλου είδους χορού. Με περισσότερα πέπλα από ποτέ και σε ωριμότερη ηλικία από εκείνη της πρώτης επίσκεψής της στην Ελλάδα το 1903, η Ντάνκαν αγωνίζεται να καταδείξει την συγγένειά της με τα αγάλματα, και όχι τόσο να χορέψει, όπως είχε κάνει στις αρχές του αιώνα, στο θέατρο του Διονύσου.

Τέλος, στους Δελφούς, το 1927, φωτογραφίζεται η Κούλα Πράτσικα, στο θέατρο, στο χώρο όπου έλαβαν χώρα οι πρώτες Εορτές που οργάνωσαν η Εύα Πάλμερ και ο σύζυγός της Άγγελος Σικελιανός. Εκεί, η εγγύτητα, ιδεολογική και αισθητική, παίρνει τη μορφή «σεπτής Εστιάδας» και όχι «Διονυσιακής νύμφης». Είναι η αποτυπωμένη δήλωση μιας υπέρτερης παραδοχής: πρόκειται για την ενσάρκωση της αλήθειας της εξ αίματος συγγένειας με τους αρχαίους προγόνους. Όσα και να πρόσφερε η Ντάνκαν, οι τότε νέοι και φερέλπιδες καλλιτέχνες της γενιάς του ’30, τα προσπερνούν ως «ξένα» και επιλέγουν το αφήγημα του jus sanguinis. Η ανταγωνιστική της Ντάνκαν «ιέρεια» Κούλα Πράτσικα, με τα χέρια ανοιχτά σαν την Ελλάδα ή τη Δόξα σε ρομαντικούς πίνακες, υπογραμμίζει το φαντασιακό αγκάλιασμα της χώρας στα χαμένα εδάφη του 1922, σε όλους τους κατοίκους του Ελλαδικού χώρου πρόσφυγες και μη, αφήνοντας απ’ έξω τους ξένους ταξιδιώτες όπως η Ντάνκαν, τη θέση της οποίας πήρε η Εύα Πάλμερ, απολαμβάνοντας της ιθαγένειας κατόπιν του γάμου της με τον ποιητή και της απόλυτης αφοσίωσής της στην Ελλάδα.

Νατάσσα Χασιώτη