«Ο ΗΛΙΑΣ ΤΟΥ 16ου»

Στο πρώτο μέρος της ταινίας ( στον χώρο του καφενείου και εν μέρει στο διαμέρισμα της Αλέκας και του Ορέστη), έχουμε την προβολή της αντίθεσης αστικών και λαϊκών ηθών. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό που καταγράφεται έντονα στη παράδοση, τόσο της ηθογραφίας όσο και του Καραγκιόζη (πολιτιστικό και γλωσσικό χάσμα, διχοτόμηση) με τις αναγκαίες προσαρμογές που οι συγγραφείς έχουν επεξεργασθεί χάριν της επικαιρότητας και που αποτελούν το σχόλιό τους στη συγκυρία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος, που η κοινωνική αντίθεση λαού- ανωτέρων τάξεων που εκφράζεται στο έργο ως αντιπαράθεση ηθικού χαραχτήρα (ηθών, ηθικής).[14]

Σκηνικός περιβάλλων χώρος είναι  το καφενείο της γειτονιάς βασικό θεματικό και μορφικό μοτίβο της περιόδου 1950-1958. Πρωταγωνιστές είναι λαϊκοί τύποι της  πόλης φτωχοί άνεργοι ή βιοπαλαιστές: Ο Ηλίας, προέρχεται από τον αγροτικό χώρο, αλλά βρίσκεται πολλά χρόνια στην Αθήνα όπου δούλευε γκαρσόνι. Έχει βρεθεί πρόσφατα άνεργος γιατί έκλεισε το μαγαζί που δούλευε. Θωμάς. Γκαρσόνι, που αντιμετωπίζει κι αυτός προβλήματα ανεργίας γιατί γκρεμίζεται το μέγαρο όπου δούλευε. Ο  Βαγγέλης, βιοπαλαιστής που μόνο του εισόδημα προέρχεται από τη δουλειά και δεν μπορεί να αντιμετωπίσει οικονομικά τα έκτακτα προβλήματα υγείας της γυναίκας του.[15].

Παράλληλα έχουμε ανάμιξη στοιχείων του ύφους και του ήθους του αγροτικού χώρου με στοιχεία του αστικού χώρου αλλά και του λαϊκού πολιτισμού της πόλης. [16].   Η  Τασία είναι  υπηρέτρια σε αστικό διαμέρισμα κοσμικών αριστοκρατών, τίμια, περήφανη, εύθικτη και ο εξάδελφος της Πανάγος,  βρίσκεται στην πόλη και δουλεύει σε γκαράζ αυτοκινήτων. Απότομος, περήφανος, λεβέντης. Λούμπεν, ο Σπανομαρίας. Άνεργος τύπος του υποκόσμου, λωποδύτης γνώριμος της Αστυνομίας. Αγαπητικός και εκμεταλλευτής της  υπηρέτριας. Ο Λάμπρος είναι  τοκογλύφος κερδοσκόπος που βρίσκει τους άλλους στη ανάγκη και τους εκμεταλλεύεται. Εδώ εμφανίζεται με μια σειρά χαρακτηριστικών  που το καθιστούν αντιπαθητικό: τσιγκούνης, στριμμένος, μισοκακόμοιρος, άκαρδος, «γι’ αυτό τον έδιωξε η γυναίκα του και έμεινε μαγκούφης, πονηρός , σκληρός.[17]

Αυτός είναι ο ένας κόσμος. Με τις δικές του ανάγκες,  αξίες, γλωσσικές εκφράσεις και ιδιώματα. Πληροφορούμαστε για την   αβεβαιότητα που διακατέχονταν οι βιοπαλαιστές στη πόλη, «έχω τη Φώτο στο νοσοκομείο κα δεν έχω να πληρώσω».  Βλέπουμε το ζευγαράκι να τη βγάζει με πορτοκαλάδες, την Τασία να επιμένει να πληρώσει το τηλεφώνημα και όλους τους ήρωες να συμπάσχουν μέχρι να ξεπερασθούν οι κακοτοπιές. Όταν αποφασίζεται η κομπίνα, ο Ηλίας λέει στη παρέα, θα κουρδισθώ ένα «πολιτσμανάκι, που θα κάνει τράκες» πολύ κοντά στο γλωσσικό ιδίωμα της αργκό.

Στη συνέχεια μεταφέρεται το κέντρο βάρους της αφήγησης από το χώρο του καφενείου στην αστική κατοικία  : Στο διαμέρισμα πολυτελούς πολυκατοικίας στην ίδια γειτονιά με το καφενείο με πρωταγωνιστές την Αλέκα και τον Ορέστη. Κοσμικοί πρωτευουσιάνοι με αστικά ήθη. Ζούν με πολυτέλεια που ξεπερνάει τις οικονομικές τους δυνατότητες.(υπηρέτρια , κοσμικές συγκεντρώσεις, χαρτιά). Λουκία κοσμική αργόσχολη. Αριστοκράτισσα με διακοπές στην Αιδηψό. Παρατηρούμε μορφική μεταβολή με ιδεολογικές συνέπειες. [18]

Ο τρίτος χώρος είναι ιο κόσμος της εξουσίας (διοικητής, αρχιφύλακας και αστυνομικοί του τμήματος) παρουσιάζεται χωριστός αλλ’ όχι ουδέτερος.

Η κομπίνα γίνεται δεκτή ως βασικός τρόπος ζωής της πόλης και προβάλεται ως κεντρικό στοιχείο της αφήγησης. Τα στοιχεία   του χαραχτήρα του πρωταγωνιστή Ηλία (Κώστας Χατζηχρήστος) στον οποίο επικεντρώνεται κατά την ανέλιξη της ιστορίας η αφήγηση παρουσιάζουν εξαρχής διαφοροποιήσεις προς τους άλλους δύο χαραχτήρες του Θωμά και του Βαγγέλη. Στον Ηλία συνενώνονται: παρόμοιες  αντιστοιχίες με τον βασικό ήρωα τον Καραγκιόζη: μικροκλέφτης, κεφάτος, χλευαστής,  κολπατζής. Και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά όπως πονηριά, ελιγμός. Δειλία. Προσαρμοστικότητα, ετοιμότητα, καπατσοσύνη, ατομικισμός, «ένας από τους δύο μας θα μπει μέσα και εγώ θα φυλάω απ’ έξω». Τα χαρακτηριστικά αυτά αρχίζουν ήδη να εκδηλώνονται από τη στιγμή που ντύνεται με τη στολή του αστυνομικού στο σπίτι του Θωμά. Παίρνει πόζα, «πρώτα η εξουσία», «σέβας». Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι να ξεγλιστρήσει όσο το δυνατόν πιο σύντομα για να δει τι γίνεται με την δική του κομπίνα. [19]

Μέσα στο χώρο του αστυνομικού τμήματος  ο Ηλίας μεταβάλλεται σε άλλον άνθρωπο. Κινείται «σαν το ψάρι στο νερό» άλλοτε υψώνοντας τη φωνή του για να επιβάλει την τάξη στους πάντες άλλοτε μιλώντας τη διάλεκτο της αστυνομίας,  άλλοτε μιλώντας για λογαριασμό της αστυνομίας. «Εμείς πιάνουμε νωρίς δουλειά», «μερσί»,  επαινεί την αστυνομία και χαιρετώντας συνεχώς τους ανωτέρους με το χέρι στο πηλίκιο. Κατορθώνει με όλα αυτά να παραπλανήσει ως και τον διοικητή του τμήματος και να συμβάλει αποφασιστικά στην αποκάλυψη των κλεφτών του δακτυλιδιού και στην απαλλαγή της υπηρέτριας. Η κομπίνα , το κόλπο λειτούργησε τουλάχιστον ως προς την εξουσία.[20]

Ο λαϊκός τύπος του Θωμά παρουσιάζει πολλά από τα χαρακτηριστικά που  καθιέρωσαν τον σπουδαίο κωμικό μετά το 1960. Ο ηθοποιός εκφράζει εδώ τον τύπο του φουκαρά,      Ατυχία, θύμα, εξοικείωση με τη συμφορά, γκάφα, καρπαζιά, Ο Βέγγος είναι η προσωποποίηση της ήττας και από αυτή την άποψη η φιγούρα του έχει κάτι οδυνηρό (π. χ. η σκηνή όπου δαρμένος και αποτυχημένος βρίσκεται μπροστά στον διοικητή του τμήματος έτοιμος να ομολογήσει τα πάντα στην ανάκριση)[21]

Η εντιμότητα δεν αποτελεί θέμα του έργου. Γίνεται διάκριση ηθικής (κοινωνικά δικαιολογημένης) και ανήθικης παρανομίας. Το θέμα της κλοπής της αρβύλας, την οποία αποφασίζουν πάνω στην απελπισία τους ο Θωμάς , ο Βαγγέλης και ο Ηλίας, δεν συνιστά «παρανομία» αφού ο άδικος και παράνομος χαραχτήρας εξουδετερώνεται  από την ανάγκη επιβίωσης και τη άθλια οικονομική κατάσταση και των τριών καθώς και των οικογενειών τους και από τον αθέμιτο τρόπο απόκτησης των κλοπιμαίων από τον αντιπαθητικό και σκληρό Λάμπρο.

Παρατηρούμε  στη ταινία συμβάσεις μοτίβα : κομπίνα, τύχη σύμπτωση, αίσιον τέλος. Η εναρμόνιση των συμβάσεων της φάρσας με τις θεματικές της τιμιότητας /κομπίνας/ηθικής οδηγεί συνήθως στην τελική τακτοποίηση.  Η τιμωρία των δύο «κακών» της ταινίας, του Σπανομαρία και του Λάμπρου συνιστά την «τακτοποίηση της αδικίας» και στη συνέχεια ολοκληρώνεται η τακτοποίηση όταν ο Ηλίας δέρνοντας αλύπητα τον συνεταίρο του τον βγάζει με τις κλωτσιές έξω από το αστυνομικό τμήμα και αρχίζουν να τρέχουν και οι δύο προς άγνωστη κατεύθυνση. Εδώ παρατηρούμε την αφηγηματική δομή που καθιερώθηκε ως φαρσοκωμωδία του ’60 έχοντας προέλευση τη συνταγή του γαλλικού «μπουλβάρ» που περιλαμβάνει ως στοιχεία την παρεξήγηση, την ίντριγκα, το απόγειο των περιπλοκών και την ανώδυνη άρση των παρεξηγήσεων ως τελική τακτοποίηση. [22]

Παρατηρούμε επίσης πώς εκφράζεται η κοινωνική αντίθεση και έμμεσα ο τρόπος που εκφράζεται η εξουσία. Η κοινωνική σύγκρουση των δύο κόσμων, η οποία εκτυλίσσεται στον αστικό χώρο, στο διαμέρισμα έχει κατά παράξενο τρόπο τον Ηλία ως διαιτητή. Η σύγκρουση αυτή αποδίδεται κατά λανθάνοντα τρόπο με την αντίθεση δίκαιο-άδικο, στην οποία μετατοπίζεται ο κύριος άξονας της ταινίας. Στη πλευρά του δικαίου είναι η ταλαίπωρη Τασία που την κατηγορούν χωρίς αποδείξεις για κλέφτρα και της χρωστούν και τρεις μισθούς. Στη πλευρά του άδικου βρίσκονται η Λουκία με την προκατάληψή της, ο άτολμος και άβουλος Ορέστης και προπαντός η Αλέκα, που αποδέχεται τον εξευτελισμό και την ταλαιπωρία της υπηρέτριας της και δεν αναλαμβάνει την ευθύνη των δικών της πράξεων που προξένησαν το πρόβλημα. Ο Ηλίας εδώ εκφράζεται με συνεχείς επαναλήψεις των παραμορφώσεων της λέξης μπιζουτιέρα , με ειρωνείες και υπαινιγμούς γεγονός που προκαλεί αυθόρμητο γέλιο στον θεατή.[23]

Οι αναφορές στην εξουσία είναι αρκετές για την ενεργοποίηση της ταύτισης αλλά όχι ικανές να παράγουν λόγο ρήξης. Η παρουσίαση του μεταμφιεσμένου αστυνομικού και η κατηγορία του γελοίου παραπέμπουν στο παράδοξο, που είναι ανώδυνο και δεν έχει επιβλαβή αποτελέσματα.

Βασικό κομβικό σημείο της ταινίας αποτελεί η μεταμφίεση του φουκαρά κλέφτη σε αστυνομικό Πρόκειται για μια κλασική περίπτωση αντιστροφής – παρεξήγησης κατ’ εξοχήν κωμικών καταστάσεων στην παράδοση της διηγηματικής στρατηγικής του είδους, ο κλέφτης ντύνεται αστυνομικό όργανο της τάξης, και κωμικά λειτουργεί και το στοιχείο της καταγωγής και ομιλίας του «πόλισμαν» το επαρχιώτικο στυλ συμπεριφοράς και ομιλίας του Ηλία, που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον καθωσπρεπισμό της εξουσίας.( ο ηθοποιός οδηγεί στα άκρα αυτή την αντίθεση και το κωμικό αποτέλεσμα με τις γκριμάτσες του, τις κινήσεις του και προπαντός με τις συνεχείς γλωσσικές παραμορφώσεις.)[24]

Η έλλειψη θεωρητικής παιδείας των ηθοποιών αναπληρώνεται συχνά από ενθουσιασμό, την εμπειρική εξοικείωση με την παράδοση των θεατρικών ειδών και τον αυτοσχεδιασμό, στοιχεία που καταγράφονται σε αυτή την ταινία. (ο Βέγγος λέει σε συνέντευξή του στον Τάκη Παπαγιαννίδη πίστεψέ με τα πράγματα βγαίνουν από μόνα τους.).[25]

Ένα άλλο στοιχείο είναι η διατήρηση του θεατρικού τρόπου όρασης. Η δράση εξελίσσεται στα πλαίσια του θεατρικού παρασκηνίου. Στην περίπτωση του Ηλία του 16ου η σατιρική αυτοσχεδιαστική ειρωνική λειτουργία της κωμωδίας που αντλεί από την μεγάλη παράδοση του λαϊκού θεάτρου εξακολουθεί να λειτουργεί ως κώδικας αυτοαναγνώρισης για το λαϊκό κοινό της ταινίας.

Επίσης εξακολουθεί ως συνέχεια, η κυριαρχία των χαραχτήρων ως κυρίαρχη παρουσία στην αφήγησης, επιβεβαιώνοντας τον φωνοκεντρισμό και την βιωσιμότητα ως στοιχείο της παράδοσης της προφορικότητας στην οποία ανήκει ο ελληνικός κινηματογράφος. [26]

Πώς η συγκεκριμένη ταινία συνδέεται με τη συγκυρία της εποχής του και για ποιούς λόγους θεωρώ  ότι  θα μπορούσε να έχει απήχηση σήμερα.

Όπως προανέφερα εκείνη την εποχή ήταν θεσμοθετημένη η νομιμοφροσύνη των πολιτών και η παρουσία  της αστυνομίας ήταν ασφυκτική γεγονός που έμμεσα αναδεικνύεται  στην ταινία του θέματος στο αστυνομικό τμήμα με την είσοδο του αστυνομικού διευθυντή ο οποίος  χωρίς πολλές διατυπώσεις ζητάει να πάρει πληροφορίες από τον Λάμπρο.

Σύμφωνα με την προσέγγιση που έγινε στην προηγούμενη ενότητα η περίοδος  1959-1960 αποτελεί αμέσως συνέχεια της προγενέστερης κινηματογραφικής περιόδου 1950-1958. [27]

Επίσης στη διετία 1959-1960  άρχισε η μεγάλη οικονομική ανάπτυξη με παράλληλες παρεμβάσεις στον δομημένο χώρο και αυτό αποτυπώνεται στην ταινία με την ανάδειξη του διαμερίσματος της νέας πολυκατοικίας και τη συρρίκνωση της γειτονιάς.

Η κομπίνα που γίνεται δεκτή ως βασικός τρόπος ζωής της πόλης του φτωχού και μεσοαστικού ήρωα στη ταινία,  σήμερα μετουσιώνεται στο πρόσωπο των πολιτών των κατωτέρων και μεσαίων στρωμάτων κυρίως στον υπάλληλο του δημόσιου τομέα.

Επίσης ο κώδικας αναφοράς της ταινίας είναι τα προβλήματα των εσωτερικών μεταναστών της α’ δεκαετίας από το χωριό στη πόλη όσον αφορά την οικονομική επιβίωση και κοινωνική ένταξη, σήμερα στη χώρα μας τα προβλήματα εντοπίζονται στους εισαγόμενους μετανάστες από τις χώρες του τρίτου κόσμου και την Αλβανία κυρίως. Οι οποίοι εμφανίζονται δυναμικά στο προσκήνιο διεκδικώντας το  δικαίωμα της ενσωμάτωσης, της  ίσης μεταχείρισης και της ψήφου στις δημοτικές και εθνικές εκλογές.(βλέπε πρόσφατη απόφαση ΣτΕ που έκρινε αντισυνταγματική την συμμετοχή στο εκλογικό σώμα κατηγοριών ψηφοφόρων που δεν έχουν την ελληνική ιθαγένεια και άρα δεν μπορούν να μετάσχουν στις βουλευτικές εκλογές. )

Παρακολουθώντας τα ΜΜΕ  και τις εφημερίδες διαπιστώνουμε ότι γίνεται μνεία στο τρόπο λειτουργίας των αστυνομικών τμημάτων σήμερα και ειδικότερα,  στην ομιλία του ο υπουργός Δημόσιας τάξης και προστασίας του πολίτη σχετικά με την αναδιάρθρωση της ελληνικής Αστυνομίας χρησιμοποίησε ως παράδειγμα τον «Ηλία του 16ου» μετατοπίζοντας βέβαια το κέντρο βάρους στον εκσυγχρονισμό και τις μεθόδους αντιμετώπισης του εγκλήματος. [28].

Η ταινία ο «Ηλίας του 16ου» έχει και σήμερα μεγάλη απήχηση και βλέπεται ευχάριστα κυρίως σε ηλικίες άνω των 50 ετών   λόγω βιωμένης εμπειρίας και μνήμης.

Βιβλιογραφία

  • Αθανασάτου Α, Λαϊκή μνήμη και Ιδεολογία στο Ελληνικός Κινηματογράφος  (1959-1960) , Αθήνα, 2001  1η  εκδ. EINATEC A.E Αθήνα, 2001
  • Αθανασάτου ,Α. , Ο Ελληνικός Μεταπολεμικός Κινηματογράφος, 1950-1970 στο  Αθανασάτου Γ. , Ε. Δελβερούδη Α.,  Κολοβός Ν., Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)-Κινηματογράφος : Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, τ. Α’, ΕΑΠ Πάτρα 2001,
  • Γιώργος, Γ. , Η Ελλάδα τον 20ο  αιώνα τ. α’ , Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες , Νοε. 1999.
  • Δελβερούδη Ε, Θρίαμβος της κωμωδίας, Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες, Νοεμ. 1999.
  • Εφημερίδα,   Πρώτο Θέμα, 2/2/2014 σελ.69.
  • Κουσουμίδης Μ, η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου εικονογραφημένη,  εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1981.
  • Μαυρομούστακος ΠΛ.,  Θέατρο 1950-1960, τ. α’ Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες,  Νοεμ. 1999

Παναγιώτης Βάσιος