Η 4η Αυγούστου έχει ερμηνευθεί και αποτιμηθεί με ποικίλους τρόπους. Συνεχίζει δε να προκαλεί ενδιαφέρον και να διχάζει ιστορικούς, συνταγματολόγους και πολιτικούς αναλυτές. Τι έγινε, γιατί έγινε ή τι δεν έγινε και τι μπορούσε να γίνει, είναι εύλογα ερωτήματα που προκύπτουν σε κάθε πολιτειακή ή/και συνταγματική κρίση. Στην Ελλάδα, η αμφιθυμία πλήττει την αντικειμενικότητα ιδίως υπό το φως των γεγονότων μετά τον πόλεμο και τη θέση στο πολιτικό σκηνικό μερίδας του πληθυσμού που χρειάστηκε δεκαετίες να αφομοιωθεί λόγω της πολιτικής του ιδεολογίας και μιας ακόμη προσπάθειας κατάλυσης πολιτεύματος και θεσμών στον εξοντωτικό εμφύλιο που ακολούθησε τη Γερμανική κατοχή. Στο παρόν δεν θα αναλυθούν τέτοιες ερωτήσεις, αλλά θα γίνει λόγος για τον τρόπο που βίωσε τη συνθήκη του Μεσοπολέμου το σώμα, έτι δε περισσότερο αν ληφθεί υπ’ όψιν πως στον τομέα του θεάτρου και του χορού συνέβησαν τότε κοσμογονικές αλλαγές με την εμπέδωση νέων πρακτικών και εκπαίδευσης.

Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα στην Αμερική, και ειδικά στη Δυτική Ακτή, είχαν κάνει την εμφάνισή τους πρακτικές και θεωρίες γύρω από την άθληση, την υγιεινή και την (σχετική) απελευθέρωση του γυναικείου σώματος. Θα πρέπει αυτές τις απόψεις να τις αντιληφθούμε λιγάκι  κατ’ αναλογίαν με χίπστερ ή εναλλακτικούς τρόπους ζωής των καιρών μας, αλλά να μην ξεχνάμε κι ότι μιλάμε για εντελώς άλλη εποχή. Διότι μια λεπτή τρίχα χωρίζει την ιδέα της υγιεινής και της υγείας (π.χ. αν αθλούνται οι γυναίκες θα έχουν καλύτερη εγκυμοσύνη, γέννα, υγιέστερα μωρά) από την ευγονική (π.χ. αν αθλούνται οι γυναίκες θα αποφευχθεί το στίγμα διαφόρων παθήσεων, θα είναι πιό ανθεκτικές κλπ.). Μην ξεχνάμε επίσης πως πρόκειται για την προ αντιβιοτικών εποχή με όσα αυτό συνεπαγόταν. Έτσι λοιπόν, έχουνε αφενός πρακτικές που απελευθερώνουν, συχνά συνεπικουρούμενες από εναλλακτικές θρησκευτικές πρακτικές, και απευθύντονται στα ευήκοα ώτα των “abject” της κοινωνίας, δηλαδή γυναίκες, καλλιτέχνες, και ανθρώπους με “μη εναρμονιζόμενες σεξουαλικές πρακτικές με την κανονικότητα”. Από την άλλη, ιδίως προς τα τέλη του 19ου αι. έχουμε ένα κλίμα αναβίωσης και αποχής/απομάκρυνσης από την όλο και περισσότερο εκβιομηχανιζόμενη Δύση. Το κλίμα αναβίωσης φέρνει η ενασχόληση με τις εθνικές κουλτούρες στο πλαίσιο του αφηγήματος της συνεκτικής ιστορικής διαδρομής των Ευρωπαϊκών λαών που συντίθεται εκείνη την εποχή, γεγονός που θα φέρει ή θα συμβαδίσει αργότερα με την επιστήμη της Λαογραφίας. Η διαφυγή προς “πρωτόγονες”, ουτοπικές κοινωνίες προβιομηχανικού χαρακτήρα δεν εμφανίζεται τότε, καθώς υπάρχουν μαρτυρίες για ανάλογες κινήσεις σε προηγούμενες εποχές, όμως πολλοί καλλιτέχνες θα εκφράσουν αυτή την τάση έντονα την εποχή που συζητάμε, ακόμη και στις αρχές του 20ού αιώνα, με εξαίρεση τους Φουτουριστές του Τομάζο Μαρινέττι, για παράδειγμα. Μέσα σ’ όλα αυτά τα σύνθετα φαινόμενα, τροφή στη φαντασία και στο συλλογικό Φαντασιακό διαφόρων κοινοτήτων που συνθέτουν τις ιδεολογίες τους με μέσο την επανεκπαίδευση του σώματος σε τεχνικές και ιδέες από τη Φύση, με τη βοήθεια μυστικιστικών θεωριών, αφελών πολιτικών ιδεών και πνεύματος αναχωρητισμού μακριά ή μέσα στις ολοένα και διογκούμενες (Μητρο)πόλεις, δίνουν  οι ανασκαφές του Άρθουρ Έβανς στην Κρήτη και του Ερρίκου Σλήμαν στην Τροία και στις Μυκήνες.  Τα εντυπωσιακά ευρήματα, φέρνουν πάλι την αρχαία Ελλάδα στο προσκήνιο ως μόδα και κάνουν την νεότερη Ελλάδα έναν ασχημούτσικο αντικατοπτρισμό που πρέπει να ταιριάσει στη λαμπρότητα του παρελθόντος. Σχεδόν έναν αιώνα μετά την έκρηξη του φιλλεληνικού ρεύματος, και τη σταθερή εισροή περιηγητών στον Ελλαδικό χώρο, ένα καινούργιο κύμα θα επιδράσει σαρωτικά στην ιδεολογία και τις πρακτικές των Ελλήνων καλλιτεχνών, καθορίζοντας τις εξελίξεις για τουλάχιστον έξι δεκαετίες-αν όχι μέχρι σήμερα.

Τα αδέλφια Ιζαντόρα και Ραϋμόνδος Ντάνκαν, οι Αμερικανοί από το Σαν Φρανσίσκο, άνοιξαν το δρόμο για πρακτικές που μετέγραψε και δίδαξε στους πιστούς και τις πιστές που την ακολούθησαν πρόθυμα, η επίσης Αμερικανίδα Εύα Πάλμερ-Σικελιανού. Η πλούσια κληρονόμος αντί να συνεχίσει να ζει μια ξέφρενη ζωή στο Παρίσι όπως και άλλοι επίσης Αμερικανοί, (που μάλιστα όπως ο Σκοτ Φιτζέραλντ ή η Γκέρτρουντ Στάϊν θα κατέγραφαν την ζωή τους ως εξόριστοι επί Ευρωπαϊκού εδάφους), ακολούθησε την Πηνελόπη Σικελιανού, σύζυγο του Ραϋμόνδου Ντάνκαν, στην Ελλάδα, αλλάζοντας την προσωπική και την σεξουαλική της ζωή. Στο πλευρό του πολύ νεότερου συζύγου της και ποιητή Άγγελου Σικελιανού, θα αποκτήσει ένα παιδί, και θα οργανώσουν μαζί τις Α’ και Β’ Δελφικές Γιορτές το 1927 και το 1930 αντίστοιχα. Οι Εορτές αυτές, ένα κάλεσμα των σοφών και υψηλά σκεπτόμενων παγκοσμίως,  και στο ύφος των αρχαίων Αμφικτυονιών, ήταν, (στον απόηχο της Μικρασιατική καταστροφής και του Μεγάλου Πολέμου), για κάποιους μια κακοοργανωμένη ουτοπία με πολλή φλυαρία και ελάχιστα αποτελέσματα, για τους περισσότερους όμως ήταν η απαρχή του ριζώματος αρχών, θεωρίας και πρακτικής περί το αρχαίο δράμα, την ελληνικότητα, τη φιλοπατρία και το μάρκετινγκ του ελληνικού τουρισμού.

Οι Εορτές αυτές προκάλεσαν αλυσιδωτές αντιδράσεις σε μέλη της μεσοαστικής και μεγαλοαστικής τάξης -ιδίως ο ταξικός προσδιορισμός αφορά σε γυναίκες που συμμετείχαν- που εκπαιδεύθηκαν υπό την τελειομανή Εύα στην άποψή της για το ανέβασμα των Χορικών του αρχαίου δράματος. Η Κούλα Πράτσικα ακολούθησε μια εντυπωσιακά όμοια πορεία με τη δασκάλα της, και οι μετέπειτα συνεργάτιδές της και συνοδοιπόροι, πολλές φορές σε συνεντεύξεις τόνιζαν τα στοιχεία που, για τον μελετητή και γνώστη, έδεναν την Κούλα σε μια πανομοιότυπη συνύπαρξη με το φάσμα της Εύας, χωρίς στις αφηγήσεις αυτές να αναφέρεται η δεύτερη παρά μόνο ως πηγή έμπνευσης. Η Κούλα Πράτσικα ως “άβαταρ” της Εύας, πήρε τη θέση της στα χορευτικά/ορχηστικά δρώμενα, με μνεία όταν μιλούσε γι’ αυτήν κυρίως του θανάτου της  Εύας το 1952 στην Αθήνα και της ταφής της στους Δελφούς, καθώς και των θριαμβικών Α’ Δελφικών Εορτών. Κατά τα λοιπά, ένα “μυστήριο” που έκανε ακόμη πιό έντονη την αίσθηση της ομάδας στην οποία η είσοδος δεν επιτρέπεται παρά μόνο κατόπιν μύησης και αναγνωριστικών σημείων, σκέπαζε την πραγματική ζωή της Εύας Πάλμερ, της γυναίκας που έδωσε τα πάντα στο φιλελληνικό της όραμα, και στο ουτοπικό, ποιητικό όραμα του συζύγου της.

Εντυπωσιακό είναι και το γεγονός ότι η “αμερικανικότητα” της Εύας έσβησε στο πλαίσιο της ελληνικότητας της τέχνης που εκείνη εισήγαγε για το αρχαίο δράμα και το ανέβασμα των Χορικών (τραγούδι, κίνηση κλπ.), ενώ η Κούλα Πράτσικα αναζήτησε στη Γερμανία την απάντηση στο ζήτημα της χορευτικής/γυμναστικής εκπαίδευσης μέσω της Ρυθμικής. Ο καιρός προσπέρασε στοιχεία της θεωρίας της Εύας, ενώ το έργο της Γερμανίδας χορογράφου του εξπρεσσιονιστικού χορού της Μαίρη Βίγκμαν πρόσφερε πιό σύγχρονες -για την εποχή- λύσεις που καθόλου δεν ήταν τέτοιες στο έργο της, αλλά παρερμηνεύθηκαν δημιουργικά όπως και ο κύκλος Ελληνικών θεμάτων της Αμερικανίδας Μάρθα Γκράχαμ, αργότερα. Τα δημιουργικά δάνεια δίνουν και παίρνουν στην περιφέρεια ούτως ή άλλως. Αρκεί να σκεφθεί κανείς το παράδειγμα των Αιγυπτιακών και Ινδικών ρυθμών (που έκαναν θραύση) στα κλαυθύρυθμα τραγούδια του λαϊκού πάλκου του ’50 και του ’60. (Σκεφθείτε κατ’ αναλογία τα λάτιν και τα στυλ Μπόλυγουντ στο σημερινό λαϊκο-ποπ πάλκο.) Επίσης, ενώ η Εύα δεινοπαθούσε να πάρει βίζα για να επισκεφθεί την Ελλάδα λόγω χαρακτηρισμού της ως κομμουνίστριας στην Αμερική,  εδώ οι μαθήτριές της συνέχισαν τον τύπο των ιδεών της, αλλά όχι και την ουσία, με τα δημοτικά τραγούδια, τα υφαντά κοστούμια και την επιμονή στην Νιτσεο-Πλατωνική σύμπηξη λόγου, μουσικής και κίνησης καταπνίγοντας την ελεύθερη χορογραφική δημιουργία και δένοντας το χορό στο άρμα του θεάτρου. Επιπλέον, πήραν μέρος σε όλες τις ετήσιες γιορτές και τα δρώμενα της 4ης Αυγούστου, το 1937 παρέστησαν σε φολκλορικό φεστιβάλ στη Γερμανία, ενώ το 1936 η Κούλα Πράτσικα άναψε ως πρωθιέρεια τη δάδα που ταξίδεψε από την Ολυμπία ως το Βερολίνο την ιδεολογία του υγιούς altius, citius, fortius σώματος σε μια συνεχή φαντασιακή διαδρομή από την Πολιτεία του Πλάτωνα στα ογκώδη αγάλματα και τα αρχιτεκτονήματα του ναζισμού που εξήραν την αρμονία, τη συμμετρία, την υπακοή, τη μαζικότητα και την πειθαρχία. Το μάτι σ’ αυτές τις συγκεντρώσεις μαθαίνει να βλέπει αλλιώς, το σώμα να αισθάνεται αλλιώς, συμπληρούμενο από τον διπλανό σκαπανέα, μελανοχίτωνα, συμπολεμιστή ή ό,τι άλλο όνομα δώσει η γραφειοκρατική διαστρωμάτωση και φαντασία των ποικίλων νεολαιών και οργανώσεων τέτοιων πολιτικών σχηματισμών.

Η Εύα Πάλμερ αναζήτησε την προβολή των Δελφικών Εορτών καλώντας διάσημους από το εξωτερικό. Όσοι ήλθαν, φιλοξενήθηκαν σε πλοίο που μίσθωσε η Εύα με δαπάνη ιδίων κονδυλίων. Η υπόσχεση της τουριστικής ανάπτυξης και της εισροής κεφαλαίων από το εξωτερικό για την αρχαία τέχνη υπήρξε ανέκαθεν η αιχμή του δόρατος κράτους και καλλιτεχνών στην Ελλάδα. Αργότερα, το ίδιο επιζήτησε και η νέα ελληνική τέχνη, άνευ του προσδοκώμενου αποτελέσματος. Ίσως περισσότερα δαπανήθηκαν παρά εισέρρευσαν στα ταμεία. Δεν μπορεί η τέχνη που προσφέρει η περιφέρεια, εκπαιδευμένη εντός και εκτός Μητροπόλεων αλλά στο πνεύμα των Μητροπόλεων, να αποτελέσει πόλο έλξης και κατάπληξης, παρά μόνο ως μορφή κάποιου είδους φολκλορικής τέχνης και τεστ της διαπερατότητας της πολιτιστικής διπλωματίας και των μέσων μάρκετινγκ των μεγάλων χωρών. Η Κούλα Πράτσικα επιτυχώς συμπορεύθηκε με την εξουσία τόσο στα χρόνια της 4ης Αυγούστου όσο και αργότερα. Τα ραντεβού της με τη βασίλισσα Φρειδερίκη και η παρουσία των βασιλέων στις παραστάσεις της σχολής της το αποδεικνύουν. Εξίσου επιτυχές υπήρξε και το “deal” με το κράτος το 1973/74, όταν δώρισε στο κράτος της σχολή της και μετονομάσθηκε σε Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης. Η συμπόρευση τέχνης και εξουσίας είναι μεγάλο, σύνθετο και πολύ ενδιαφέρον θέμα.  Η τέχνη αλληλεπιδρά με την κοινωνία και την πολιτική περισσότερο απ’ ό,τι αφήνει η μεγεθυμένη καθημερινή πραγματικότητα, να αντιληφθεί κανείς, και χρέος του ιστορικού είναι να θέτει ερωτήματα ακόμη και τα πλέον ενοχλητικά.

 

Νατάσσα Χασιώτη